柳青

陳翠梅最近在接受采訪時那段關于女導演機會的發(fā)言，即便在全文完整的語境里，仍然是不合適的。

(資料圖片)

「任何電影節(jié)的競賽單元里一定要有一兩個女導演的作品，選片、論壇、評審方面都要考慮女性的參與?！?/p>

問題在于，表面看起來女性是被照顧的一方，實際這個行業(yè)的男女性別比例逼近9：1或8：2，她提到了「女導演那么少」，卻忽略了更多她的同類因為沒有機會或無法發(fā)聲，在這個行業(yè)里透明化，甚至直接退出了。

她一時失言，也沒有太讓人意外，回顧她從入行到拍完《無夏之年》，以及后續(xù)幾年在賈樟柯的團隊里工作，這段職業(yè)經(jīng)歷順暢到很難主動思考「幸存者偏差」這件事。

即便她在片場親歷過「攝影組不太聽女導演的，到村子里一定要男的說話管用」，但電影的完成以及參賽得獎的成就，淡化了日常性別沖突的不愉快。

她毫無疑問是很有才華有闖勁的創(chuàng)作者，在職業(yè)生涯起步時避開了世俗婚戀的牽絆，沒有遭遇電影工業(yè)內(nèi)部性別不均衡造成的隱形壁壘，以至于錯覺自己得到了「紅利」。

那她說出這番話，和《野蠻人入侵》之間分裂么？

并沒有，反而添了《野蠻人入侵》拳拳到肉的慘痛感。

想想看，一個認為自己可以凌駕于女性身份的藝術家，認為「導演的職業(yè)認同應該先于性別認同」的行業(yè)幸存者，因為生產(chǎn)和育兒「跌落凡間」，深陷性別的沼澤地，創(chuàng)作者的現(xiàn)實和她創(chuàng)作的內(nèi)容形成了充滿說服力的互文。

生育，母職，帶子宮的身體，這是女性和女權討論的原點。

對《野蠻人入侵》來說，暑假中途簡直是最合適的上映時機。

想想在過去的一個多月里，不知道有多少媽媽孤軍單挑家中「野蠻人」，說不清是在育兒中工作，還是在工作中育兒，像極了拍這部電影時的陳翠梅和電影里的阿滿。

我認識的一位極為優(yōu)秀的青年學者，看完《野蠻人入侵》的點映場，說出：「我正在經(jīng)歷災后重建，但并不存在復原的希望。」她在今年春天成為母親。

影片兩年前入圍上海國際電影節(jié)時，導演陳翠梅在許多場合說過拍攝的幕后故事，關于她不得不帶著孩子去武館訓練，同時籌備劇本，結果她和孩子各種拉扯，狼狽不堪。

這部分她現(xiàn)實遭受的困境，完整地呈現(xiàn)在影片的前三分之一。即便在影片出第一個畫面時預知了后面的內(nèi)容，可是看著阿滿暴露了一覽無余的疲倦，那股子于無形中「捆著她，困著她」的力量觸目驚心。

對比影片后半程的戲中戲和片場戲，影片的前三分之一維持著一種低微簡樸的姿態(tài)，尤其是開場去武館商量女主角的訓練事宜時，影像的質(zhì)地接近于拍攝中套拍的工作紀錄片。

導演有意為之地用低技巧的拍攝，赤裸地呈現(xiàn)一個母親肉體的沉重和負累。現(xiàn)實中的陳翠梅和電影里過氣女演員阿滿，她們的身材沒有走形，線條緊致，保持著好看的物理外觀。

這個段落的拍攝和表演，陳翠梅用看似輕描淡寫的方式，成功地制造了沉重的意象：母親的「累」，是超越了物理實在感的心理畫面。

導演敢用一個幾乎是冗長的段落，完整地呈現(xiàn)一個母親去工作前，對臨時保姆細致到一袋零食、一杯水的囑咐，這種意識和關注點的碎片化，是育兒職能中形成的頑固身體記憶。

后面孩子短暫走失的段落，看上去過分抓馬，可是有過單獨育兒經(jīng)驗的父母（主要是母親），完全能理解日常中一不小心就遭遇「找孩子找得團團轉」的痛苦，乃至崩潰。

陳翠梅回憶拍第一部長片《愛情征服一切》，說過一句：「所有的愛情故事都是俗套的，但它發(fā)生在你身上就不一樣了。」

《野蠻人入侵》也是這樣的意思，所有和小孩拉扯的事都是一地雞毛，年輕媽媽們在社交網(wǎng)絡上語無倫次的訴苦，其實翻來覆去是相似的。

陳翠梅把太多母親難以為外人道的、細細密密的精神痛苦，通過電影這種公共媒介具體地呈現(xiàn)——

母親的疲憊是一種通感，不是奇觀。

有報道形容《野蠻人入侵》「給亞洲電影創(chuàng)作帶來啟發(fā)」，「亞洲電影」的概念太寬泛，但陳翠梅的拍攝思路，確實給「母親/女性身份」和「動作片」帶來雙重啟發(fā)。

影片的靈光在于捕捉到實踐母職和動作片這兩樣風馬牛不相及的事務存在著一個被忽視的交點：都關乎強烈的身體性。

阿滿去武館受訓，這是進劇組前的準備。拍攝那部低配版的東南亞「碟中諜」，這段工作對她而言是人生新階段的準備。身體是動作片的支點，也是讓她離開坍塌的社會身份，找回自我意志的支點。

阿滿初到武館，整個狀態(tài)是游離的，這不僅因為她是沒有習武經(jīng)歷的外行。她婚姻破裂，育兒瞻前顧后，「母親」這個身份占有了她，個體身份迷失和消退以后，連對自己身體的控制力和感知力都模糊了。

遠離職場多年的沉寂女演員李圓滿如果換個情境，是不是會像82年生的金智英那樣，被長久的抑郁蠶食，滑向精神分裂，任由「他人的身份」占據(jù)自己的身體？這可能性是存在的。

一部宛如草臺班子的動作片，意外成為她的自救方式。

她渾渾噩噩問武館師傅：「什么是自己？」師傅揮拳相向，問她：「誰在挨打？誰在流血？」受了傷、承了痛的實實在在的這具身體，是自己。她失魂落魄時邂逅老和尚，對方開解她「不要帶著尸體走路」「思想是身體的牢籠」。

這些情境，這些臺詞，是過分直白了，有了說教的意味，仿佛人生的教輔，或多或少傷了電影表達的意趣。

但是想到這部投資僅100萬的電影，觀眾群已經(jīng)很小眾，如果直白教誨的金句式臺詞能引來更多觀眾，也是好的。

《野蠻人入侵》的前三分之一圍繞著一部小制作電影在開拍前的風波不斷，開拍后的片場要在影片的第三幕才正面出現(xiàn)，第二幕名副其實的「動作片」，則是猝不及防地無縫接入一段拍攝成片的「戲中戲」。

在整部影片的「元電影」框架中，這段東南亞、性轉、低配戲仿版「碟中諜」，以流利的職業(yè)感和影片其余部分的氣質(zhì)形成突兀對照。

當然這種不協(xié)調(diào)的亂入感一定程度上是合理的，因為進入戲中戲時，視角短暫地從阿滿換到了片中的導演，按照設定，他本來就是個有幾分才氣又很會投機的「電影做題家」。

這個段落里有一目了然的引文作文的趣味，女主角潛入夜色中的追蹤，碼頭的打斗，失憶的橋段，秘密酒吧里的雙向試探——這些接二連三緊湊的「段子」，與其說是團結緊張，不如稱之為惡作劇式匯總了錄影帶時代的武俠片、動作片和B級片的「典中典」。

陳翠梅曾經(jīng)提到，這個承擔了大量親身上陣的動作戲份的角色，自導自演是很難的，她一度無法兼顧，《野蠻人入侵》的特殊之處就是在涉及到動作戲的部分，全劇組幫她分擔了導演的工作。

可能正是因為這點，使得「戲中戲」部分的觀感是微妙的。

一方面固然接受它出于劇情設計，刻意為之的戲仿趣味，但終究工整的描紅多過作者意志的解構，于是不免困惑，這看起來過分圓滑的「行活」，是陳翠梅有意為之，還是她無暇兼顧時團體按部就班作業(yè)的結果呢？

在那一段電影時間里，陳翠梅的導演身份短暫地淡化，而演員身份的陳翠梅逐漸成為劃破夜色的一道光。

她不回避，出于私心，因為經(jīng)歷了個人生活的困境，想通過一次特殊的表演創(chuàng)作，戲里戲外雙重意義地實現(xiàn)虛構對現(xiàn)實的拯救：一個女人重新主宰自己的身體，因此找回自我意志。

觀眾應該慶幸導演的這點私心促成了一場不平凡的表演，既不是專業(yè)演員更不是「打女」的她，用笨拙但堅實的表演質(zhì)地，在視聽中展開了女性身體存現(xiàn)的光輝：起初是木僵的母親的身體，后來是職業(yè)的女演員的身體，最后是自由呼吸的「一個女人」的身體。

陳翠梅拍上一部長片《無夏之年》時，在她鏡頭下的南亞的海，南亞的林，南亞的夜，透著一股子超越于世俗的森然的巫氣，那個消散在黑夜海上的奇幻結局，注定是少年意氣不言愁。那畢竟是十三年前了。

《野蠻人入侵》里從頭再來的母親，在搏擊中實現(xiàn)自救，但不會想象御風而去。即便在想入非非的超級英雄故事里，男性的「反英雄」失去記憶、失去身份以后，想起來的還是宏大的拯救世界。

而女性的「反英雄」經(jīng)歷一切喪失、一切虛妄的空無后，她想起來，自己的「宏大使命」是孩子。「母親」找回自我，是為了繼續(xù)「母親」的冒險。

《無夏之年》劇照

《愛情征服一切》和《無夏之年》之間隔了四年，從《無夏之年》到《野蠻人入侵》，十三年過去了。

但愿陳翠梅的下一部長片，不再有漫長的耽擱。因為《野蠻人入侵》回看她早年的舊作，好像她的創(chuàng)作被時間絆住，但也被時間成全了，她的身份，她的經(jīng)歷，她的認知都在電影里擴展開去。

這像極了阿加莎·克里斯蒂在自傳里一段意味深長的話：

「我們對人生所知甚少，只了解屬于自己的很細微的那一小部分，就像一個在舞臺劇的第一幕有幾句臺詞的演員，拿著分劇本打印稿。然而當大幕拉開，這個演員就會傾聽到全劇的進展，最后和其他演員排隊上臺謝幕。我想，一個人能參與到自己毫不知情的某些事中，是人生最吸引人的因素之一。」

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